Cinema na Ditadura

Nos anos 1970, o cinema brasileiro vivenciou um paradoxo. Era apoiado financeiramente pelo mesmo Estado autoritário que praticava a censura. Como se explica esse paradoxo? Qual o legado do cinema brasileiro moderno que se fortaleceu durante a ditadura militar? Como os filmes ajudaram a fixar, na memória e no debate cultural, certas imagens sobre a ditadura e seus opositores?

Durante a década de 1950, a indústria cultural brasileira sofria com diversos entraves que impediam a produção de filmes e, consequentemente, a criação de obras com grande qualidade técnica. Um pouco antes dessa época, a indústria cinematográfica paulista viveu uma pequena fase de ascensão incapaz de consolidar a sétima arte no Brasil. Dessa forma, jovens intelectuais e artistas passaram a discutir um novo rumo para o cinema nacional.

A primeira importante manifestação desse sentimento de mudança aconteceu em 1952, com a organização do 1º Congresso Paulista de Cinema Brasileiro. Nesse encontro, além de pensar em alternativas para a incipiência da arte cinematográfica, seus integrantes se mostraram preocupados em se distanciar do prestigiado modelo ficcional do cinema norte-americano. Dessa forma, tiveram grande interesse em dialogar, sobretudo com os elementos estéticos oferecidos pelo neorrealismo italiano.

A partir de então, seus interesses centrais eram realizar um cinema de apelo popular, capaz de discutir os problemas e questões ligados à realidade nacional, e o uso de uma linguagem inspirada em traços da nossa própria cultura.

Em 1955, o diretor Nelson Pereira dos Santos exibiu o filme responsável pela inauguração do Cinema Novo. Rio 40 graus oferecia uma narrativa simples, preocupada em mostrar personagens e cenários que pudessem fazer um panorama da cidade que, na época, era a capital do país

 

Depois disso, outros cineastas baianos e cariocas simpatizaram com essa nova proposta estético-temática para o cinema brasileiro. O filme chegou a ser proibido pela censura, sendo liberado apenas depois da posse de Juscelino Kubitschek. Esse filme sintetiza a busca por um cinema nacional-popular, que falasse do Brasil para os brasileiros, com uma temática ligada à realidade nacional.

Mas o cinema da década de 1950 ainda se mantinha fiel a uma narrativa clássica, contando histórias lineares, a partir de recursos de câmera convencionais. No início dos anos 1960, um novo grupo de jovens cineastas iria manter essa busca pelo “cinema brasileiro”, mediante outras formas de linguagem, mais inovadoras.

Se o cinema nacional-popular dos anos 1950 preferia narrar a vida dos pobres da cidade, até dialogando com a estética dos melodramas e das chanchadas musicais da época, o Cinema Novo desviava suas lentes para o homem do campo. Isso porque, conforme a perspectiva política da época, acreditava-se que a Revolução Brasileira aconteceria no meio rural ou nas comunidades semirrurais.

O golpe militar de 1964 ocorreu num momento em que o cinema brasileiro vivia sua fase mais criativa e diversificada, conquistando um amplo reconhecimento no exterior. O movimento do Cinema Novo tinha assumido para si a tarefa de levar para as telas as utopias e contradições da realidade brasileira, com foco na realidade social, por meio de uma linguagem inovadora e ousada.

A “Revolução Brasileira” parecia iminente quando veio o golpe. A partir de então, o cinema, sobretudo os diretores ligados ao Cinema Novo e ao Cinema Marginal, tentou compreender a modernização brasileira, a violência política que se instalou, e o papel dos intelectuais e da classe média diante da nova realidade política.

A rigor, o movimento do Cinema NovoFecharEstética da fome O princípio norteador do movimento era a "estética da fome", título de um famoso manifesto escrito por Glauber Rocha, grande mentor do Cinema Novo, em 1965. O manifesto, diagnosticando a situação do cinema brasileiro e latino-americano, diz: "Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino, [por isso somos] contra os exotismos formais que vulgarizam os problemas sociais". Em seguida, Glauber defendia a idéia de que a "fome" era o nervo da sociedade subdesenvolvida, denunciando um tipo de cinema que ora escondia, ora estilizava a miséria e a fome. Para ele, só o Cinema Novo soube captar essa fome, na forma de imagens sujas, agressivas, toscas, cheias de violência simbólica: "O que fez o Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente o seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, antes escrito pela literatura de 30 e agora fotografado pelo cinema de 60". Mais adiante o manifesto diz que a fome, ao se transformar em problema político, nega tanto a visão do estrangeiro, que a vê como "surrealismo tropical", quanto a visão do brasileiro, que a entende como uma "vergonha nacional". A solução estética e política se encontrava, num trecho bem ao estilo do terceiro-mundismo dos anos 1960: "A mais nobre manifestação cultural da fome é a violência (...) o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu, impôs-se pela violência de suas imagens (...) pois através da violência o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora". começou por volta de 1960, com os primeiros filmes de Glauber Rocha, Ruy Guerra e outros jovens cineastas engajados, e durou até 1967. Inspirado no neorrealismo italiano e na Nouvelle Vague francesa, que defendia um cinema de autor, despojado, fora dos grandes estúdios, e com imagens e personagens o mais naturais possível, o movimento rapidamente ganhou fama internacional. Os principais nomes do movimento eram os “veteranos” Nelson Pereira dos Santos e Roberto Santos, que já faziam filmes desde os anos 1950, e os iniciantes Glauber Rocha, Arnaldo Jabor, Carlos Diegues, Leon Hirszman e Joaquim Pedro de Andrade, entre outros.

Entre 1960 e 1964, grandes filmes foram realizados, em nome do movimento: Barravento(Glauber Rocha, 1960), sobre os pescadores do nordeste; Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), sobre o drama dos retirantes, baseado no livro de Graciliano Ramos; Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964), sobre um grupo de soldados que deve proteger um armazém ameaçado por flagelados da seca nordestina; e o famoso Deus e o Diabo na Terra do Sol(Glauber Rocha, 1964), parábola sobre o processo de conscientização de um camponês que passa pelo messianismo, pelo cangaço e termina sozinho, desamparado, mas livre, correndo em direção a seu destino.

Como se pode ver pelos temas, o nordeste, ao lado das favelas cariocas, era o tema preferido desse tipo de cinema, o que nem sempre agradava o público de classe média, acostumado ao glamour hollywoodiano. Mas a intenção era precisamente chocar, não só o público médio brasileiro, mas também a visão dos estrangeiros sobre o nosso país. Em 1962, em plena efervescência do governo João Goulart e sua proposta de reformas de base, surgiu o nome de batismo do movimento: Cinema Novo.

Mas, justo quando os jovens cineastas viviam sua fase mais criativa, gravando o nome do Brasil na história do cinema mundial, veio o golpe de Estado. A equação fílmica dos caminhos históricos para se chegar à revolução socialista deu lugar à representação questionadora da derrota. O Cinema Novo mudou o foco de suas lentes, mas continuou a falar do Brasil. Depois de 1964, os camponeses explorados deram lugar aos intelectuais de esquerda frustrados por não conseguirem fazer a Revolução Brasileira.

O filme O Desafio (Paulo Cesar Sarraceni, 1965) foi a primeira resposta cinematográfica ao golpe de Estado. Ele narra as crises afetivas e políticas de dois personagens emblemáticos da juventude de esquerda brasileira, Marcelo e Ada. Ele, um intelectual de esquerda sem rumo, apaixonado por uma dona de casa burguesa, igualmente entediada com a vida familiar e com o país no qual vivia.

Como o Cinema Novo era feito por jovens intelectualizados, e sua plateia também era formada por intelectuais, a atitude autocrítica da esquerda se radicalizou mais cedo. Isso ocorreu por meio de uma revisão da cultura política nacional-popular e de seu mito da “aliança de classes” para consolidar o nacionalismo econômico e as reformas políticas e sociais.

Nesse sentido, o filme Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) foi a síntese mais radical dessa revisão, ao narrar as desventuras políticas e existenciais de Paulo. Um poeta e político de esquerda, em crise por perceber tardiamente que sempre havia servido a políticos traidores e oportunistas. As poderosas imagens alegóricas, os textos desencontrados, as idas e vindas no tempo cronológico, sem preocupação em contar uma trama realista e linear, compunham uma espécie de ópera barroca sobre o Brasil e seu abismo histórico. O último plano do filme é justamente o intelectual Paulo agonizando com uma metralhadora na mão, atirando a esmo. Imagem alegórica e premonitória dos anos de chumbo que estavam para chegar.

O Cinema Novo tinha conseguido um reconhecimento inédito para o cinema brasileiro, consagrado em festivais considerados artísticos, como Veneza e Cannes. Embora agradasse plateias estudantis e intelectualizadas, ainda carecia de uma penetração maior entre o público mais amplo de classe média no Brasil. O Estado dominado pelos militares, por sua vez, sabia que não podia sufocar completamente o cinema brasileiro, já cercado pela grande indústria de Hollywood, que dominava o mercado. Era preciso apoiar a indústria do cinema, sempre evitando que ela radicalizasse suas críticas ao regime. Para isso mesmo é que havia a censura.

Como os melhores e mais reconhecidos cineastas eram de esquerda, o regime se rendeu ao pragmatismo. Passou a financiar obras, sobretudo a partir de 1975, mesmo que elas não fossem a expressão pura da ideologia conservadora dos militares. A Embrafilme, órgão estatal que distribuía e produzia filmes brasileiros, desempenhou um papel importante na conquista de mercado para os filmes nacionais.

Os impasses sobre como falar do processo de modernização e de experiência autoritária pelo qual passava o Brasil foram radicalizados pelo chamado “Cinema Marginal”. Os marcos dessa tendência foram os filmes O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, Matou a Família e foi ao Cinema, de Júlio Bressane e A Margem, de Ozualdo Candeias.

Nesses filmes, a linguagem do humor e do grotesco era utilizada como base de novas alegorias sobre o Brasil, considerado um país absurdo, sem perspectivas políticas e culturais. Neles, não havia personagens heroicos ou dignos. Todos pareciam impostores e alucinados. As classes populares eram mostradas como grotescas e de mau-gosto, vitimadas pela desumanização da sociedade e sugadas pelo sistema capitalista. O herói não era mais o operário consciente, o camponês lutador ou o militante abnegado de classe média, mas o “marginal”, o pária social, o artista maldito, o transgressor de todas as regras.

Os cineastas ligados ao Cinema Novo, que em princípio recusavam tanto o cinema comercial quanto o radicalismo do cinema marginal, também buscavam novas expressões. Nesse processo até conseguiram ampliar seu público. Em 1969, Glauber Rocha ganhou o prêmio de melhor direção em Cannes, com O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro.

Nelson Pereira dos Santos, outro diretor consagrado, conseguiu realizar um dos mais importantes filmes da década, chamado Como era gostoso o meu Francês (1971). O filme é uma releitura da antropofagia cultural, tema em voga naquele momento. Se Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade), sucesso de 1969, era uma interpretação tropicalista do anti-herói de Mário de Andrade, o filme de Nelson Pereira, sutilmente, retoma um viés crítico em relação à tendência de abertura da cultura brasileira, em relação às influências externas. Para isso, o filme veicula alusões sobre a derrota política de 1964 e os impasses da guerrilha de esquerda, em curso no país.

Inspirado na saga do alemão Hans Staden, que no século XVI passou quase um ano entre os Tupinambás, o filme muda o destino do personagem (nesse caso, um francês). Na vida real, Staden escapou de ser devorado pelos índios, enquanto no filme, o herói civilizador estrangeiro é comido, mas, antes de morrer, profere uma espécie de maldição contra os brasileiros que o devoraram.

Por outro lado, o ano de 1972 assistiu a duas importantes produções do cinema nacional. Os filmes Independência ou Morte, de Carlos Coimbra, e Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade, mostravam leituras diferentes de eventos e personagens históricos oficiais.

O primeiro filme assumia o discurso da história oficial, narrando os fatos de maneira linear e simplista, enfatizando os amores do imperador e tentando imitar o luxo das produções estrangeiras. Já Os Inconfidentes foi realizado dentro de uma concepção de cinema de autor, de produção barata e despojada. Utilizava-se do tema da Inconfidência Mineira para discutir a crise na esquerda brasileira e sua fracassada opção pela luta armada contra o regime militar. No filme, os revolucionários/inconfidentes se perdiam em ilusões de conquista do poder, projetos utópicos e discursos vazios, ao mesmo tempo em que se isolavam da população e dos trabalhadores (no caso, simbolizados pelos escravos).

Abordando o tema da sexualidade de uma forma mais questionável, do ponto de vista estético e dramático, surgiu no início dos anos 1970 o gênero cinematográfico que ficou conhecido como “pornochanchada”. Geralmente, esses filmes eram produções muito baratas, feitas em estúdios improvisados, com atores e atrizes desconhecidos, a maioria deles sem talento dramático, mas com alguma beleza física.

As histórias eram variações dentro do mesmo tema: a traição conjugal, as estratégias de conquista amorosa, as moças do interior que se “perdiam” na cidade grande, as relações entre patrões e empregadas ou entre chefes e secretárias. Curiosamente, nem a censura oficial, nem os cineastas de esquerda gostavam dessa estética, julgada imoral pela primeira, e alienada e grotesca pelos segundos.

Na segunda metade dos anos 1970, o cinema brasileiro, apoiado pela Embrafilme, conseguiu uma razoável penetração no mercado nacional e até no internacional. Foi exercitada em várias produções uma interessante conjugação entre um tipo de cinema “de autor” (com linguagem mais pessoal e artesanal) e um mais “industrial” (com filmes tecnicamente bem feitos, com grande esquema de encenação). Essa prática parecia reverter a tendência à falta de público crônica que o nosso cinema sofria.

Nesse sentido, os filmes de Carlos Diegues, Xica da Silva (1975), e Bruno Barreto, Dona Flor e seus dois maridos (1976), foram os principais referenciais da época. Este último, aliás, se tornou na época o filme brasileiro mais visto de todos os tempos. Mesclando humor, erotismo e figurinos luxuosos, essas produções se tornaram grandes sucessos de bilheteria, até pelo fato de sugerirem uma abordagem mais leve da história, dos problemas e dos costumes brasileiros. Nesse sentido, sinalizavam outro caminho para o cinema, diferente do Cinema Novo, e retomando, num nível de produção mais sofisticado, a tradição do humor e da “chanchada”.

Uma das grandes revelações dos anos 1970 como diretor de cinema foi Hector Babenco. Argentino radicado no Brasil, fez dois filmes impressionantes sobre a realidade social brasileira: Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1978) e Pixote, a lei do mais fraco (1980). Mergulhando na vida de marginais, adultos e mirins, Babenco construiu uma denúncia hiper-realista sobre o sistema carcerário e sobre a lógica de exclusão e violência entre crianças e adolescentes abandonados, produzida pela desigualdade socioeconômica, aliada à falta de cidadania.

No final da década, Cacá Diegues realizou Bye-Bye Brasil (1979), que procurava conciliar crítica social e política com uma linguagem mais leve e bem humorada. O filme, sucesso de público e de crítica, contava a história de uma caravana de artistas pobres, a “Caravana Rolidei”, que percorria o interior do Brasil. A partir desse tema, Diegues apresentava um balanço crítico da modernização conservadora brasileira dos anos 1970, plena de disparidades regionais e sociais, e os efeitos da indústria cultural no Brasil profundo.

Quase no final do regime militar, o cinema brasileiro começou a construir uma memória fílmica da ditadura, sobretudo em filmes ambientados nos anos de chumbo. Em 1982, Roberto Farias dirigiu Pra Frente Brasil, que mostrava, com todo o realismo possível, a tortura que um cidadão comum e inocente, confundido com um “terrorista” de esquerda, sofria nas mãos de paramilitares de direita. Mesmo evitando incriminar diretamente as Forças Armadas por toda aquela violência mostrada no filme, a obra causou muita polêmica e quase foi censurada.

O cinema documental também foi um importante espaço de reflexão a respeito da ditadura, sobretudo a partir dos anos 1980, conseguindo grande sucesso de público, com filmes como Jango (Silvio Tendler, 1984) e Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984). O primeiro retomava a trajetória política e pessoal do presidente reformista derrubado em 1964, enquanto o segundo mergulhava nos vários caminhos trilhados pelas classes populares depois do golpe e da repressão que se abateu sobre militantes operários e camponeses.

Depois da crise dos anos 1980 e do começo dos anos 1990, os temas ligados à ditadura militar voltaram a inspirar dezenas de filmes brasileiros, não apenas no plano do documentário, mas também da ficção.

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